Myśląc o jakimkolwiek dziele muzycznym, odczuwam przede wszystkim ponadmaterialną głębię i swoistą strukturalną złożoność harmonicznie przeplatających się ze sobą brzmień instrumentów i wokali. Nie sposób jest wskazać na fizyczny fundament konkretnego utworu muzycznego, stąd też przyjmuje się, iż są nim fenomeny dźwiękowe i zjawiska akustyczne same w sobie. Rozważania traktujące o partykułach kompozycji klasycznych, które omawiał Roman Ingarden, zdają się wykluczać z tematu swych sporów wszelkie utwory nieposiadające sprecyzowanego zapisu nutowego. Z tego też powodu, niestandaryzowane dzieła muzyczne jemu współczesne, zostały przez niego celowo wzięte w nawias, aby zawęzić i sprecyzować krąg dociekań autora Sporu o istnienie świata. Osobiście twierdzę, iż fenomenologiczne wglądy Ingardena mogą stanowić doskonały punkt wyjścia dla formułowania ontologicznych sposobów istnienia niemalże każdego utworu muzycznego. Należy jednak zaznaczyć, iż niniejsza rozprawa dotyczyć będzie kwestii mniej obrazoburczych, mianowicie chciałbym się w niej skupić na zjawisku konkretyzacji, ujętej przede wszystkim w kontekście współczesnych utworów muzycznych.
Dzieło muzyczne w fenomenologii estetycznej Ingardena jest jednowarstwowym bytem intencjonalnym, cechującym się schematycznością, posiadającym miejsca niedookreślenia, które wypełniać mogą zarówno wykonawca, jak i perceptor. Poprzez proces poznawania utworu w tzw. pełnej postawie estetycznej dochodzić może do uwolnienia wartości estetycznych, związanych bezpośrednio z danym przedmiotem doświadczenia. Konkretyzacja pośredniczy między sferą ontyczną dzieła a jego dynamiczną obecnością w kulturze. Polega ona przede wszystkim na: (1) uzupełnieniu miejsc niedookreślenia i (2) aktywizacji wartości estetycznych, które z kolei osadzają się na każdej warstwie obiektu artystycznego. Należy tu jednak zaznaczyć, iż Ingarden wywnioskował jednowarstwowość dzieł muzycznych, rozważając przede wszystkim klasyczne utwory instrumentalne. Dla porównania, w dziełach literackich, którym poświecił najwięcej uwagi, udało mu się opisać szczegółowo aż cztery wyodrębnione warstwy: (1) brzmień słownych, (2) jednostek znaczeniowych zdań i związków zdaniowych, (3) uschematyzowanych wglądów, przez które z kolei pojawiają się (4) przedmioty całościowe, przedstawione przez autora w samym dziele. Analizując współczesne twory muzyczne, należałoby zadać pytanie: czy nie mamy do czynienia z syntezą dwóch kategorii dzieł ingardenowskich? Wszak trudno znaleźć dziś utwór popularny, który nie zawierałby w sobie „brzmień słownych” i „jednostek znaczeniowych zdań”. Sądzę, iż przy uaktualnianiu koncepcji Ingardena, niezbędnym jest rozszerzenie kategorii dzieł muzycznych, w taki sposób, aby dało się w nie ująć możliwie jak najwięcej rytmicznych struktur brzmieniowych, włączając w nie współczesne utwory popularne lub skrajnie eksperymentalne, lokalne pieśni etniczne, a nawet przyśpiewki kibiców.
Korzystając z redukcji ejdetycznej, Ingarden założył, iż utwory muzyczne jawią się w ujęciu metafizycznym jako idealne i nieprzekraczalne granice, do których wykonawcy mogą się zbliżać w momencie wykonywania danego dzieła. Niemożliwym jest jednak pokrycie się brzmień doświadczalnych z metafizycznym tworem modelowym, stąd też nie możemy mówić o czymś takim, jak „wykonanie idealne”. Każdy utwór, w swojej wersji absolutnej i ponadczasowej, zawiera również in potentia wszelkie wartości obiektywne, które pozostają w nim ukryte i mogą się ujawniać (lub też nie) w zależności od kontekstu zdarzeniowego i postaw perceptora. Zważywszy na nieprecyzyjne użycie słowa „granica”[1], Ingarden pozostawił nam pewną interpretacyjną dowolność. Na potrzeby dalszej części pracy zakładam, iż dzieło muzyczne jest bezczasowym konstruktem metafizycznym, na który składają się:
- Kompozycja pierwsza – harmonicznie doskonała, niedostępna dla poznania empirycznego, którą poddaje się nieprzerwanemu wariabilizmowi kulturowemu.
- Pole potencjału kontekstualnego – niewyczerpalny obszar otaczający kompozycję pierwszą, stale powiększający się o nowe sposobności przeobrażania się, dający pole dla manifestacji i interpretacji dzieła.
- Punkty słyszalności i poznania – manifestacje empiryczne umieszczone w czasie i kontekście kulturowym, dążące do wiernego odwzorowania kompozycji pierwszej, determinujące dynamizm bytowania dzieła muzycznego.
Zważywszy na tendencje i płynności kulturowe postmodernistycznych twórców, przyjmuję, iż pola potencjału muzycznego dwóch odrębnych dzieł muzycznych mogą wchodzić ze sobą w interakcję i oddziaływać na siebie w sposób istotny dla swych kształtów, aczkolwiek nieznaczący dla struktury kompozycji pierwszej, która z kolei, w mojej interpretacji słów Ingardena, wyznacza sobą zarys nienaruszalnej „idealnej granicy”. Punkty słyszalności są miejscami inicjacji każdego procesu konkretyzacji danego dzieła, a ta z kolei zachodzić może, wytwarzając nowe połączenia, pomiędzy poszczególnymi manifestacjami, znajdującymi się w jednym obszarze, rozszerzającego się stale, potencjału kontekstualnego. Przyjmując powyższe ustalenia, możemy rozważać proces konkretyzacji z perspektywy jej „umiejscowienia” w abstrakcyjnej strukturze muzycznego bytu. Konkretyzacja, która de facto zdaje się z początku oscylować wokół danego punktu manifestacji, przyczynia się do nieustannego rozrostu pola potencjału danego dzieła, a także dodaje mu szerszych kontekstów interpretacyjnych, które uznać można za wartości nabyte w czasie, ujawniające się w procesie bytowania rzeczywistego dzieła muzycznego. Zaznaczenie tychże relacji pojęciowych jest, w moim odczuciu, niezbędne do tego, aby przyjrzeć się aksjologicznym wymiarom konkretyzacji estetycznej.
Konkretniej o konkretyzacji
Należy mieć na uwadze, iż nie każde spotkanie z intencjonalnym dziełem artystycznym musi zwieńczyć się pomyślną konkretyzacją. Powody niepowodzenia takowej mogą leżeć po dwóch stronach nieudolnie zachodzącego procesu. Zarówno po stronie podmiotowej (perceptor), jak i przedmiotowej (dzieło) może dojść do licznych zakłóceń, które skutecznie uniemożliwią ukonstytuowanie się pożądanych wartości estetycznych. Problem ten jest niezwykle istotny, gdyż jakości wyłaniające się w procesie konkretyzacji estetycznej mogą być uznawane za jedne z podstawowych jakości metafizycznych, doświadczalnych w procesach poznawczych człowieka. Dla poszczególnych jednostek mogą być to jakości życiowe sensu stricto, bezpośrednio oddziałowujące na lęk metafizyczny, który to, z perspektywy egzystencjalnej, zdaje się stanowić absolutny trzon, determinujący zachowanie osób uwikłanych w bycie czasowe.
Chciałbym skupić się na perspektywie podmiotowej, gdyż to ona zdaje się być tą elastyczną i podatną na ewentualne przemiany percepcyjne. Ingerencja w stronę przedmiotową może być wyłącznie zabiegiem informującym, mającym na celu poszerzenie zakresu wiedzy o przedmiocie poznania. Ingarden wskazywał na istotę przyjęcia „postawy estetycznej”, niezbędnej dla prawidłowego odbioru danego dzieła, które skutkować miałoby swoistym uwikłaniem w przeżycie estetyczne. Poprzez takową (prawidłową) interakcję, perceptor miałby dokonywać sprawnej i właściwej konkretyzacji, mieszczącej się w polu, omawianego wyżej, potencjału kontekstualnego. W konsekwencji tego procesu, dochodzić miałoby do uwolnienia następujących po sobie jakości estetycznych ukrytych w danym utworze, w naszym przypadku, muzycznym. Bezsprzecznie, jest to relacja dwustronna, która polega na swoistej wymianie czasowo ujętych wartości. W pierwszej kolejności, jak starałem się wykazać powyżej, działania zogniskowane w obszarze punktu manifestacji dzieła artystycznego, przyczyniają się do rozrostu tego pola, nadając tym samym dodatkowych walorów i mnogości dla sposobów dalszych, następujących po sobie konkretyzacji. Sprawność perceptorów jest kluczowym elementem podtrzymującym „żywot” każdego dzieła artystycznego, a słuszność konkretyzacji uzależniona jest niejako od zdolności i wrażliwości odbiorców. Możemy więc mówić o umiejętnościach konkretyzacji, które ujmować należy w kategoriach obycia jednostki z obiektami sztuki, postrzeganymi jako nośniki wartości estetycznych. Przyjmując, iż całościowe dzieło jest schematyczną mapą, prowadzącą do przeżycia estetycznego, należy uznać zbieżność rozmiaru tejże z wielkością pola potencjału kontekstualnego, przypisanego bezpośrednio do wyodrębnionej kompozycji pierwszej, stanowiącej dla perceptora centralny punkt orientacyjny w odbiorze danego dzieła. Z tego względu, szczególną troską należałoby otoczyć osoby wykazujące popęd artystyczny, nie tylko twórczy, ale przede wszystkim poznawczy, gdyż to one, z wysokim prawdopodobieństwem, będą się przyczyniać, w niedalekiej przyszłości, do kształtowania dalszych kierunków rozwoju kartograficznych przedsięwzięć, nieustannie podejmowanych na gruncie interpretacji, szeroko rozumianych, sztuk pięknych.
Dzieła muzyczne, przez swoją jaskrawą nieokreśloność, zdają się najskuteczniej obrazować metafizyczne doznania, towarzyszące ludziom przy świadomym obcowaniu z wartościami estetycznymi. Ingarden uważał, iż człowiek znajduje się na pograniczu dwóch światów, przy czym w żadnym z nich nie może czuć się w pełni sobą. Świat materialny sprawia wrażenie obcego bytu zewnętrznego, który daje się poznawać poprzez interakcje z otoczeniem i przedmiotami fizycznymi, zaś absolutny świat wartości, do którego niejako aspirujemy, jest dla nas empirycznie niedostępny i stawia przed nami nierozwiązywalne problemy, dotyczące samej istoty rzeczy lub idei abstrakcyjnych. Angażując się w świadome bycie, zagubiony człowiek jest narażony na nieustanny wysiłek polegający na przekraczaniu granic i wzrastaniu ponad swą zwierzęcą naturę. Sztuka jawi się w tym wyzwaniu jako jedna z możliwych dróg, dających namiastkę doświadczeń transcendentnych. Dokonując konkretyzacji, wystawiamy się więc na bezpośrednie działanie jakości z pogranicza dwóch światów, które poprzez uwikłanie ze sobą, korespondencyjnie tworzą esencję człowieczeństwa, zawieszoną pomiędzy dychotomicznymi podziałami, generując przy tym wszelkie napięcia natury egzystencjalnej. Obycie w zajmowaniu swoistej „pozycji klinowej” staje się wówczas podstawową umiejętnością, którą należałoby w sobie rozwijać, możliwie sumiennie i efektywnie.
Sądzę, iż powrót do otwartych rozważań estetycznych Romana Ingardena, a także konsekwentne rozwijanie jego twierdzeń, mogą (wciąż!) przyczynić się do licznych, a nawet przełomowych, spostrzeżeń w dziedzinie filozofii estetyki. Reprezentowane przez niego ontologiczne podejście do problematyki pozwala na chłodne od-romantyzowanie postaw wobec sztuk pięknych, co może okazać się zbawienne dla tej strony dyskursu, która stale poszukuje obiektywnych kategorii piękna. Z pragmatycznego punktu widzenia, przy odrobinie własnej inwencji, Ingarden pozwala nam na osobliwy wgląd w specyfikę niemalże każdego wytworu artystycznego, a to z kolei stawia nas (perceptorów) przed wyzwaniem świadomego odbierania treści, z którymi mamy do czynienia na co dzień. Zmiana podejścia z „pasywnego odbioru” na „aktywny udział”, poprzez konkretyzację w pełnej postawie estetycznej, może wynieść doświadczenie, np. odsłuchiwania utworów muzycznych, na zupełnie nowy poziom rozumienia poszczególnych dzieł sztuki. Dokonania Ingardena zasługują na solidną nadbudowę, która pozwoliłaby na płynne implikowanie, choćby ich poszczególnych aspektów, dla użytku osób niezaznajomionych z całokształtem rozległej twórczości polskiego filozofa. Rok 2020 jest prawdopodobnie najlepszą okazją do tego, aby zwrócić oczy aspirujących estetów w kierunku dorobku akademickiego Romana Ingardena.
Przypisy
[1] Zobacz: M. Szyszkowska, Pojęcie idealnej granicy w estetyce dzieła muzycznego Romana Ingardena, [w:] „Aspekty muzyki” t. I, Gdańsk 2011, s. 203-225.
Bibliografia
- Ingarden R. Formy poznawania dzieła literackiego, [w:] „Pamiętnik Literacki” 33/1/4, Warszawa 1936.
- Ingarden R., Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, [w:] „Studia z estetyki” t. II, Warszawa 1966.
- Ingarden R., O zagadnieniu percepcji dzieła muzycznego, [w:] „Studia z estetyki” t. III, Warszawa 1970.
- Krasińska M., Problem dzieła muzycznego w myśli estetycznej Romana Ingardena. [w:] „Filo-Sofija” nr 20, Bydgoszcz 2013.
- Szyszkowska M., Pojęcie idealnej granicy w estetyce dzieła muzycznego Romana Ingardena, [w:] „Aspekty muzyki” t. I, Gdańsk 2011.
